مصاحبه با حسن فرهنگی نویسنده ی کتاب از آسمون بارون میاد لی لیا - روزنامه ی کارگزاران مورخ 19 شهریور 1387
این خانه سیاه و سفید است
حسن فرهنگی در سال 80 مسوول واحد فرهنگ و ادب فرهنگسرای «بهمن» بود. تازه رمان «لیلی بهانه ناگزیر» و «ترسای شهریاررا به چاپ رسانده و هنوز مدیریت خانه داستان را بر عهده نگرفته بود. کمی بعد، از او رمان «نویسنده نمیمیرد ادا در میآورد» منتشر شد و تقریبا در همان زمان خانه داستان را تاسیس و مدیریت آن را به عهده گرفت با رفتن او و تغییر مدیران و تفاوت سلایق اتاق، جلسه ما هم در فرهنگسرا بر چیده شد هر چند که بیشتر همان دوستان جمع هنوز هم دغدغه ادبیات را داشتند و دارند. «خاطرات عاشقانه یک گدا» و رمان/ گزارش «تندیسهای بیقرار باران» نیز پیش از مجموعه داستان «از آسمون بارون مییاد لیلیا» از او منتشر شدند. دیالوگ و برخورد تقابلی یکی از محوریترین مولفههای آثار شماست چیزی که برای مثال در داستان طبقه دوم یا «این خانه سیاه و سفید است» و اغلب داستانهای دیگر مجموعه جدید شما دیده میشود. نقش نویسنده چقدر در ایجاد زاویه دید متفاوت در نفوذ به مرکز یک تقابل موثر است؟
نگاه من به دیالوگ اندکی فرق میکند. من نخست به خاستگاه اندیشه نگاه میکنم و با بررسی زیستهای انسانهای متفاوت در ذهن به این نتیجه میرسم که انسان در فضای محدودی به نام مغز که در یک جمجمه قرار دارد میاندیشد اما اندیشه او فراتر از خود میرود و آن فراتر از ساخته ذهن است. شاید شک فلاسفه از افلاطون به بعد که نهایت به دکارت منجر میشود به خاطر تقابلی است که ذهن در درون مرکز پردازش اندیشه که در فضای محدود شکل میگیرد با فضای بیرونی تعارض دارد و انسان نمیداند چگونه به موضوعات دیگر میتواند بیندیشد. برای همین دیالوگهای نوشته و نانوشته من سعی در بازگشایی آن رابطه محدود و نامحدود را دارد و از این روی شک من نسبت به هستی حتی با گزاره دکارتی که میاندیشد پس هست هم جمع نمیشود و من نسبت به بود و نبود خود نمیتوانم با قطعیت سخن بگویم. اینجاست که دیالوگ شکل میگیرد. اگر دقت بفرمایید خواهید دید که این دیالوگ با دیالوگ داستانی یا روایی جماعت که همه چیز هستی را با قاطعیت پذیرفتهاند کلی تفاوت دارد. این تفاوت در متن خود را نشان میدهد. در اینجا زمان محاوره یا دیالکتیکی به دیالوگ بودن خود اصالت نمیدهد و همواره در حیرانی سرگردان است. با اینکه واقعهای را روایت میکند اما در کل هیچ چیز را روایت نمیکند چراکه روایتها مدام توسط کاراکترهای داستانی که معلوم نیست که آنها واقعیت دارند یا در ذهن نگارندهاند به هم میریزد و خواننده را هم در پیمودن مسیر کمک میکند و کمک نمیکند. این نوع برخورد با متن به خاطر بازی ساختاری نیست بلکه به خاطر نگاه هستیشناسی نویسنده که از سر اتفاق اینجا من هستم و نمیدانم این من کیست رخ میدهد. داستان «طبقهی دوم» که شما مثال زدید نمونه مثالی این نوع برخورد با متن است. قسمتی از داستان توسط راوی و با کارپردازی من نوشته میشود. هرچند که خواننده میتواند در ابتدای داستان راوی را شناسایی کند اما در انتهای داستان که طبقه دوم روایت میشود راوی گم میشود و در اینجاست که ما به شک پدیداری دست پیدا میکنیم. نه پدیدآورنده را میشناسیم و نه نویسنده را. خود خواننده میماند با سوالات ذهنی و اینجاست که خواننده به مثابه نویسنده متن را ادامه میدهد و خود را در خوانش نه خواندن دخیل میکند و داستان را آنگونه که میخواهد ادامه میدهد و یکی از خوانندگانی که این کار را میکند به یقین خود من هستم که از قضا اسمم حسن فرهنگی است.
اغلب داستانهای شما نتیجهگرا هستند و ما در آخر با یک پایان باز به معنای متعارف آن روبهرو نیستیم این هدفمندی را به دور از آن دموکراسی متن که به آزادی کاراکتر میاندیشد نمیبینند؟
با توجه به جواب سوال بالا، من تجربه و آگاهی خود را نوشتهام. ما در بحث پدیدارشناسی موضوع مهمی را که ردیابی میکنیم این است که «آگاهی ما از» و «تجربه ما از» نمودی است که یک «بود» که ابهام دارد و هیچ شناختی از آن نداریم شکل گرفته است. اما این تجربه و آگاهی در کل از یک ابژه تاثیر گرفته است. وقتی من– که واقعا نمیدانم کی هستم– روایتی را مینویسم این روایت برگرفته از ابژههایی است که در زندگی ناخودآگاه من دخیل است. برای همین بسیار مضحک به نظر میرسد که نویسندهای بگوید من در نوشتن دموکراسی را رعایت کردهام. رعایت دموکراسی یعنی زندگی کردن در فراذهنیتها یا به تعبیری نفوذ در ذهنهای دیگر که واقعیت برای آنها از طریق ابژه و عینیتهای دیگری شکل گرفته است. با علم به عدم قطعیت من با قطعیت این را میگویم که هیچ عدم قطعیتی را نمیتوان در داستانی پیگرفت و هیچ دموکراسیای را نمیتوان در آن رعایت کرد. تبحر نویسنده در این است که امکان دموکراسی را در خوانش اثر ایجاد کند. بدین معنی که بعد از اینکه دنیای ذهنی خود را نوشتی آن را چنان نبندی که کسی نتواند واردش شود. باید خواننده عینیتهای خود را با آن تطبیق داده و خود در نوشتن و ادامهاش دخیل باشد. به جز چند داستان بقیه داستانهای مجموعه «از آسمون...» این خصلت را دارند. یعنی بدون درنظر گرفتن دموکراسی که در ارائه باورها– شناختها و سوالات ذهنی است با باز گذاشتن امکان تاویل دموکراسی را در متن ایجاد کرده است. دموکراسی در روایت کار خدایگان است که من نیستم و اصلا خلق چنین اثری امکانپذیر نیست اما ایجاد دموکراسی در خوانش کار من است که با تکنیکهای داستانی که در ید من است میتوانم این کار را بکنم و تا اندازهای در این مجموعه داستان این اتفاق افتاده است و خود من نه به عنوان کارپرداز بلکه بهعنوان خواننده وقتی اثر را میخوانم این حس را دارم که اکنونم را که با نمود دیگری از پدیدهها مواجه هستم با داستان تطبیق بدهم و پیش بروم.
پیوندها و جنس روابط در داستانهای شما گاهی خوانندهای مثل من را به این فکر میاندازد که گویی این آدمها را درون یک حباب گذاشته و برخورد آنها را به عنوان سوژههایی آزمایشگاهی مورد تحلیل قرار دادهاید. آنها در هر شرایط به چیزی دچارند و این دچار بودن باعث میشود که از خود رفتارهایی را نیز بروز دهند این امر دو مسئله را در پی دارد. یک موضوع هارمونی به مثابه هماهنگی اجزا با کلیت و دوم فردیت اجزا؛ تناسب این هر دو را چطور میتوان به تعادل رساند؟
در سوال قبلی هم اشاره کردم من تنها فردیت خودم را مینویسم. یعنی ابتلاعات بشری را از ذهن خود عبور میدهم و مینویسم. برای همین در هنگام نوشتن به فردیت کاراکترها به معنای اینکه آنها خودشان هستند اشاره نمیکنم بلکه دنیای ذهنی خود را در روایت و کنشی متفاوت مطرح میکنم. به همین خاطر است که اگر یک اثر نویسندهای را با دقت بخوانیم انگار تمام آثار او را خواندهایم. تنها تکنیک– نوع روایت– سؤالات مطروحه متفاوت میشوند و اگر نویسندهای بتواند موارد فوق را متفاوت بیان کند توانسته است مخاطبین خود را به خوانش همه آثارش دعوت کند و همینجاست که بحث هارمونی مطرح میشود. هارمونی بین اجزایی که کنار هم چیده شدهاند در حالی که، در اثر دیگر این نویسنده اجزا به این شکل کنار هم گذاشته نشده است. نوع کنش کاراکترها و فراتر از آن نوع دخالت مخاطب در خوانش هر اثری باید متفاوت با دیگری باشد و این کار را باید نویسنده انجام دهد. نویسندهای که قدرت ایجاد هارمونی را نداشته باشد در اثر دوم خواهد مرد. چرا که اثر نخست او همان هارمونی را ایجاد کرده است و دیگر نیازی به ادامه ندارد. مشکل بعضی از آثار– حتی آثار نویسنده کارکشتهای همانند کارور– در این است که یک اثرشان پرچمدار دیگر آثارشان است. البته خواهش میکنم که در تعریفم دقت شود. منظورم تغییر دنیای ذهنی نویسنده نیست بلکه تغییر هارمونی در آثار است. نویسنده باید و هزار باید در نوشتن اثر با توجه به اینکه شناختش نسبت به «کیفیت ثانوی» که دنیای زیستیاش است تغییر میکند باید این تغییر را در ایجاد هارمونی برای خواننده نشان دهد تا خواننده در خوانش هر اثری از او به لذت یا کشف یا سوال و حتی جواب متفاوتی برسد.
گاهی مواجهه با داستانهای شما با یک پسزمینه رنگی روبهرو میشویم؛ نوع رنگ گرم و تا حدی تلطیف شده برای من چیزی حدود «صورتی». این مسئله در شرایطی که اغلب نویسندگان به سمت نوعی پس زمینه خاکستری در آثار خود میل دارند برای شما بیشتر به چه چیزی باز میگردد؟ امیدواری؟ یا نوعی تزیین پسزمینه؟
کاملا با شما موافق هستم. باز باید برگردیم به نمودی که جهان در من داشته است. وقتی که گرافیستی زحمت طراحی کتابهای من را میکشد خواهش میکنم که از زمینه قرمز متمایل به صورتی استفاده بکند. باز در حوزه پدیدارشناسی میگویند رودخانه- دریا و همه ابژههای که حالت نمودگاری پیدا میکنند و به عنوان «کیفیت ثانوی» مطرح هستند در هر کسی نمود خاصی دارد و از اینجاست که طبایع و خصلتهای متفاوت به وجود میآید. من ریشه تاثیرگذاری جهان واقعی را در خود نمیدانم اما به یقین اتفاقی در درون من رخ داده است که با شما و میلیاردها نفر دیگر متفاوتم کرده است و رنگ مورد دلخواه من را با میلیاردها نفر دیگر و شما متفاوت کرده است. این رنگ اثر انگشت و نوعی امضای شخصی من است. البته افراد بسیاری همانند من از این رنگها لذت میبرند اما تاویلشان از آن کاملا با من و با بقیه متفاوت است و رویکرد رنگها در من و شما متفاوت میشود و همینجاست که من به این باور میرسم که دنیا در عین وحدتی که دارد از تکثر فوقالعادهای برخوردار است و از این روست که میتوانم همه را دوست داشته باشم؛ حتی دشمنانم را. چراکه تاثیر جهان را در آنها درک میکنم که خودشان در تاثیرپذیری، هیچ دخالتی ندارند. و برای همین است که در نوشتههایم سعی میکنم آنها را به حیرانی برسانم. چون حیرانی در مرتبه شک رخ میدهد و زمانی که شک شکل میگیرد هر کسی میتواند به جهان بیندیشد. هرچند که با اندیشیدن باز نخواهیم توانست دلیل تاثیرپذیری از جهان را بهطور کامل درک کنیم اما در کل جزئی از هستی را خواهیم شناخت و مهربان خواهیم شد. انسان را با تمامی کمبودها– جنایتها و خدماتش دوست خواهیم داشت.
به واقعیت فردی اشاره کردید. آیا به داستانهای خود به مثابه «فیکشن» یا موضعی صرفا خیالی نگاه میکنید یا دغدغه نقد شرایط اجتماعی نیز در تولید این متون موثر است؟
من در کل هستی را جز خیال چیز دیگری نمیبینم. برای همین است که با فکر کردن هم به بودن خودم نمیرسم. خیام میگوید: «چون نیست ز هر چه هست جز باد به دست/ چون هست به هرچه هست نقصان و شکست/ انگار که هست در عالم نیست/ پندار که هر چه نیست در عالم هست». عاشقانه این شعر خیام را دوست دارم و معتقد هستم که فلاسفه بزرگ جهان زور زدهاند که این دو بیت خیام را توضیح و تفسیر کنند. خارج از خیال هیچ چیز نیست. شما که در این زمان و در این مکان با من مصاحبه میکنید من را واقعی میبینید و جز من هیچ واقعیتی وجود ندارد اما به محض اینکه در همین اتاق به پدرتان یا کس دیگر بیندیشید آن کس به بودگاری میرسد و برای شما هست میشود و آن کس برای من هست نیست. من در جهان خیال زندگی میکنم و کل ادبیات کلاسیک ما که توسط عرفا نوشته شده است این خیالاتی بودن، زندگی و هستی و واقعیت را نشانهدار کرده است و از طریق همین نشانههاست که حافظ و خیام برای من هست و دیگران و میلیاردها دیگران دیگر برای من و تو نیستند چون امکان اندیشیدن بدانها وجود ندارد. همین موضوع است که انسان را به مرتبه عظیم حیرانی میرساند که عامه مردم بدان دقت نمیکنند و به تعبیر نیچه که بسیار دوستش دارم در مرحله شتری که هیچ سوال و جواب و حیرانی وجود ندارد میمانند. اما زمانی که به هستی به عنوان خیال نگاه شود به تعبیر نیچه به مرحله شیری میرسد که به همه چیز نه میگوید و دنبال واقعیت میگردد. هر چند که این مرحله بسیار مرحله دلنشینی است اما باز هم اینجا نباید توقف کرد بلکه باید به مرحله کودکی نیچهوار رسید که «نمود» و «بود» با هم یکی میشود و از همدیگر نمیشود تفکیکشان کرد. این مرحله برای من لذتبخشترین مرحله است و ادبیات کلاسیک ما نشان میدهد که برای عرفای ما نیز این مرحله بسیار دلنشین بوده است.
تبلور این ایده منجر به تخدیر ذهن خواننده و دادن مسکن فوری و زودگذر در برابر واقعیت مهیب پیرامون او نمیشود؟
همین واژه مهیب جواب سوال شماست. هر وضعیت در موقعیت خود و با الزامات خود تعریف میشود. وقتی چنین نگاهی به دنیا داشته باشیم– البته اگر همه داشته باشند- دیگر واقعیت مهیب نخواهد بود. در این مورد مولانا را در مناقبالعارفین میبینیم که وقتی وارد حمام شد و دلاک با ورود ایشان سیبهایی را که در حوضچه انداخته بود برداشت که او بنشیند برآشفته شد. تعامل انسانی که به جهان چنین نگاه میکند با هستی چنان است که خشونت را از جهان میگیرد. مثالهای بسیاری دارم که بدانها اشاره نمیکنم. ما باید نخست بدین موضوع دقت کنیم که چرا واقعیت مهیب شده است. دکتر سروش در جایی گفته بود که زمانی آسمان چنان به زمین چسبیده بود که بدون اینکه سرت را بلند کنی آن را میدیدی اما حالا آسمان آنقدر از ما دور است که سرمان را بلند میکنیم و کلاه از سرمان میافتد اما آسمان را نمیبینیم. الزاماتی که به جهان امروز سیطره پیدا کرده خشن نگاه کردن به جهان را به ما آموخته است. ادبیات مدرن که نمونههایش را در کافکا، سارتر، کامو و بسیاری از نویسندگان این روزگار میبینم جز سرگشتگی و واقعیتی مهیبتر چیزی به انسان نداده است. البته همه ادبیات کلاسیک ما نیز واجد شرایط فوق نیست. شما دخالت عقلانیت محض را در آثار اندیشمندانی چون رازی و خاقانی و بسیار دیگر میبینید. منظورم آثاری است که در آنها واقعیت هستی با فاصلهگذاری با هستی و واقعیت شکل میگیرد که مولانا دلنوازترین و بهترین نمونه آن است.
با این دیدگاه مفصلبندی و الزامات (چیزهایی که باورپذیری را تقویت میکنند) در داستانهای این کتاب کمی با مشکل چفت و بست مواجه میشود گویی در جایی ما با خواستی پنهان در مواجه کردن دو عنصر غیر همجنس روبهروایم که طبق سنتی قدیمی به قدمت هومر «از خواست خدایان» پیروی میکنند نه امکان و آزادی در اختیار شرایط. چیزی که مثل «یک مهریه سنگین» در داستان «پنجاه و هشت» پیشاپیش وامدار و بدهکار آنند. اینطور فکر نمیکنید؟
به مورد خوبی اشاره کردید. داستان «58» کاملا نظر من را تامین میکند. در این داستان شما با زنی روبهرو هستید که مهریهاش را که قلب شوهرش است به اجرا میگذارد. این داستان ضمن اینکه طنز تلخی در خود دارد عرض عالم را که ابژه قابل لمس است میبرد. قلب شوهر زن 58 میلیون ارزش دارد. وقتی با شوهرش مسئله را مطرح میکند چون شوهر انسانی است که در مرحله شتری زندگی میکند نمیتواند باور کند که قلبش 58 میلیون میارزد و بر این وجه ارزشگذاری میکند و ذوقزده میشود که اینقدر میارزد اما زمانی که با اندیشیدن به 58 میلیون به مرحله شیری میرسد به همه چیز نه میگوید. نمیتواند خود را اینقدر بیارزش تلقی کند و اندک اندک در مورد خود نیز به شک فلسفی میرسد. این نوع تعامل با هستی در عین ارزشمند نشان دادن واقعیتی که واقعیت نیست به نیستی و عبث بودن آن نیز اشاره میکند. اینجاست که نگاه عرفانی به هستی شکل میدهد یعنی با پذیرش هیچ بودن زندگی به همه چیز بودن آن هم میرسیم. این اتفاق هر چند که در دنیای مدرن بعد از بحثهای پدیدارشناسی مطرح شده است و بعد از شناخت اتم و ملکول و... اندیشمندان را به این واقعیت معطوف کرده است که جهان واقع یا همان «کیفیت ثانوی» با سیطره علم معنی عوض کرده است اما هزاران سال در اندیشه بشری بهخصوص عرفای ما ریشه داشته است و با پذیرش این مهم میتوانم مهربان باشیم و هستی را در عین نیستی بپذیریم. مرگ آگاهی هم ریشه در همین دارد. با پذیرش نیستی در زمان هستی بهترینها را برگزیدن و بدانها عمل کردن.
در «شترهای عزیز» هم با شتر مواجهیم که گویا اشارهای است به روند تکامل خاص در فلسفه نیچه. آیا شما سعی در القای این نکته دارید که متن شما در حال دیالوگ و ایجاد رابطه بینامتنی با چیزی مثل متن نیچه است تا ارجاع مستقیم به واقعیت روزمره؟
به صرف استفاده از یک واژه نمیتوانیم رابطه بینامتنی ایجاد کنیم. باید این واژه مابهازای بیرونی داشته باشد. به فرض وقتی میگوییم سیندرلا نقش بینامتنی در متنمان ایجاد کردهایم که شتر به عنوان اسم عام این نقش را بازی نمیکند. اما هنگام نوشتن همین موضوع را در نظر داشتم. داستان را طوری طراحی کردم که افرادی که با دگردیسی مورد نظر نیچه آشنا نباشند بتواند از داستان بدون نیاز به خوانش بینامتنی لذت ببرند. اما کلیت داستان برگرفته از این تفکر است. زن به خاطر یک سوال که در مرحله شیری اتفاق میافتد از خانه رانده میشود و طلاق داده میشود و همین راندهشدگی موجب میشود که او در سطح بماند و در مواجه با فرزندش که او را 20 سال است ندیده است خود را تثبیت شده در مرحله شتری به او نشان دهد. در اینجا ستمی که به بشریت میشود و امکان پرسشگری از آنها گرفته میشود را نشان دادهام. و سعی کردهام بدین معنی نزدیک شوم که اگر امکان پرسشگری را از انسان بگیریم او را در سطح «بل هم اضل» نگه خواهیم داشت و امکان رشد را از وی خواهیم گرفت.
* عنوان مطلب برگرفته از یکی از داستانهای این مجموعه است.